Малевич отвергал внешнюю оболочку реальных вещей. Как никто другой из художников, вступивших на путь творения беспредметного искусства, он пресекал реминисценции вещественности. Перед ним вставала грандиозная задача «перекодировки» мира. Условные значения, возникавшие в процессе этой перекодировки, получали – в представлении художника – абсолютный и безусловный смысл, более высокий, чем смысл реального предметного мира. К тому же Малевич преодолевал условия земного существования ради того, чтобы оперировать космическим языком, утверждать мировой порядок, законы всеобщего устройства вселенной. В этом языке отдельный элемент системы содержит в себе всю ее сущность и способен, умножаясь и входя во взаимоотношения с себе подобными, эту систему составить во всей ее сложности.
Художник писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготения „отрыва от шара Земли“».
Та акция, которую совершал Малевич, не ограничивалась чисто художественными задачами. В ней проявилась та самая тенденция к синтетизму, которая стала традицией русской культуры и которая объединяла искусство, литературу, философию, политику, религию и другие формы интеллектуальной человеческой деятельности. «Черный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии. Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего. Завораживающее воздействие «Черного квадрата» связано с его способностью концентрировать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности. Малевич в своей программной картине как бы подытоживал весь плодотворный период символического мышления в европейской культуре, переходя от символа к формуле, знаку, приобретающему самобытие.
Последовавшие за «Черным квадратом» другие супрематические полотна особенно успешно развивали идею преодоления земного притяжения. Картина Малевича, несмотря на выраженное в них движение форм, утрачивали прежнюю логику, продиктованную законами гравитации, расставались с понятиями «верх» или «низ» и давали представление о свободном парении в мировом пространстве самоценных форм. Это парение не передавалось иллюзорными средствами, оно не изображалось, а было присуще самим формам. Они в свою очередь тоже ничего не изображали, а обретали ценность как первичные формы, и в этом заключался их смысл.
В известной мере супрематические полотна Малевича тяготели к иконе. Они стремились быть размышлением о бытии, размышлением «в формах и красках». Но при этом, в представлении художника, они должны были отличаться от икон. Супрематическая картина не изображает никого и ничего, а икона всегда имеет роль представителя божества в нашем видимом мире.
То значение, которое художник придавал своим супрематическим полотнам, ставило его в положение открывателя, пророка, мессии. Эту позицию не только обретал, но и всячески подчеркивал Казимир Великий, считавший себя если не «председателем земного шара», как Хлебников, то во всяком случае «председателем мирового пространства». <…>
Таким образом, значение Малевича, разрастаясь в глубину и в ширину, захватывает все новые сферы, как бы освещая и прошлое, и настоящее, и будущее. Малевич всегда воспринимался как художник будущего. Думаю, в реально обозримом будущем он будет продолжать выступать в этой роли.
— Дмитрий Сарабьянов, «К. Малевич и искусство первой трети ХХ века» (1988)
Comments